1. Einleitung: Die Kunst als Erinnerung an das Göttliche

In Anlehnung an das bekannte Sprichwort „Über Geschmack lässt sich nicht streiten“ heißt es gelegentlich auch: „Über Kunst lässt sich (doch) streiten.“ Diese Streitbarkeit rührt nicht nur von individuellen Vorlieben, sondern auch von grundlegend unterschiedlichen Auffassungen darüber her, was Kunst ist, wozu sie dient und in welchem kulturellen oder spirituellen Rahmen sie verstanden wird.

Wenn es um Kunst im islāmischen Kontext geht, so ist sie keine bloße ästhetische Tätigkeit oder Ausdruck menschlicher Kreativität, sondern eng mit spirituellen Zielen verbunden. Sie fungiert als Brücke zwischen sichtbarer Welt und unsichtbarer Wirklichkeit. Das künstlerische Schaffen dient nicht der Nachahmung der Natur oder der Selbstdarstellung der schaffenden Person, sondern verfolgt eine andere Absicht: Es will an den Schöpfer, an die göttliche Ordnung und die Transzendenz jenseits des Sichtbaren erinnern.

1.1 Einführung in das Thema – Zwischen Gottesgedenken und Galerie herrscht Säkularität

Diese islāmische Ausrichtung stellt eine besondere Herausforderung für heutige Repräsentationsräume dar: Museen und Ausstellungen bemühen sich zunehmend, islāmische Kunst nicht nur als historisches Kulturgut zu präsentieren, sondern sie in einem Spannungsfeld zwischen religiöser Symbolik, kultureller Identität und politischen Erwartungen zu verorten. Besonders seit dem 11. September 2001 sind Kuratorinnen und Kuratoren damit beauftragt, der gestiegenen öffentlichen Aufmerksamkeit mit neuen Ausstellungskonzepten und Vermittlungsformaten zu begegnen. Beispiele dafür sind die Jameel Gallery im Victoria and Albert Museum, die „Arts de l’Islam“ im Louvre oder die Albukhary Foundation Gallery im British Museum.

Die Vermittlung islamischer Kunst steht vor einem grundlegenden Dilemma: Allzu oft wird sie nicht aus ihrer eigenen spirituellen Logik heraus verstanden, sondern in moderne Narrative von Toleranz, Pluralität und Friedfertigkeit übersetzt. Diese doppelte Erwartung – politische Aufklärung nach außen und kulturelle Entlastung nach innen – droht der Kunst ihre inhaltliche Tiefe zu nehmen.

Francesca Leoni warnt vor einer solchen didaktischen Überfrachtung, die historische Tiefenschichten abschneidet und die komplexen Verflechtungen zwischen Kunst, Kultur und Glaube ausblendet.¹

Die Wahrnehmung und Deutung der Kunstgeschichte ist verzerrt, weil sie nicht in einem weltanschaulich neutralen Raum entstand, sondern im säkularen, rationalistischen und christlich geprägten Denkrahmen Europas des 18. und 19. Jahrhunderts entwickelt wurde. Während sich islāmische Kunst dem Sichtbaren als Verweis auf das Unsichtbare nähert, entstand in Europa ein Kunstbegriff, der das „Heilige“ entmythologisierte und das Kunstwerk als autonomes Objekt definierte.²

Die Kunstgeschichte analysiert seither Werke primär nach Form, Entstehung, Stil und Kontext – meist jedoch getrennt von ihrer spirituellen Funktion. Die Vorstellung, Kultur existiere unabhängig vom Glauben, erschwert den Zugang zu religiösen Kunstauffassungen, in denen das Verhältnis zwischen Schöpfer und Geschöpf grundlegend ist. So entsteht eine Kluft zwischen einer Kunst, die als Gottesdienst (ʿibāda) verstanden wurde, und einer Wissenschaft, die Objekte nur als Bedeutungsträger rekonstruiert – nicht aber als Spiegel göttlicher Präsenz.³

2. Hauptteil: Islāmische Kunst

2.1 Architektur des Tauḥīd – Die Alhambra zwischen Symbolik und Macht

Wie sich diese Kluft zwischen religiösem Kunstverständnis und säkularer Deutung konkret zeigt, lässt sich exemplarisch an der Rezeption der Alhambra verdeutlichen. Das auf dem Sabika-Hügel (Granada – Spanien) thronende Qaṣr al-Ḥamrāʾ (Roter Palast) wurde im 13. Jahrhundert zum dynastischen Sitz der Naṣriden – der letzten islāmischen Herrscherfamilie auf der Iberischen Halbinsel – und blieb dies bis zur Rückeroberung im Jahr 1492. Insbesondere die im 14. Jahrhundert unter Sultan Yūsuf I. (1333–1354 n. Chr. | 734–755 n. H.) und seinem Sohn Muḥammad V. (1354–1359; 1362–1391 n. Chr. | 755–760; 763–793 n. H.) errichteten Paläste von Komares und der Löwenhof gehören zu den am besten erforschten Teilen des Komplexes. Schon früh zog die Alhambra die Aufmerksamkeit von Gelehrten auf sich, wurde aber zugleich kommerzialisiert und zum Projektionsraum westlicher Orientalismen – etwa in Weltausstellungspavillons, Spielcasinos oder sogar in der Modeindustrie. Sie wurde so zu einer Quelle der verführerischen Quintessenz orientalischer Fremdheit, die jedoch zugleich aus einem „europäischen“ Raum stammt, der vertraut genug erscheint, um Nähe zu suggerieren. Dieser Widerspruch hat die wissenschaftliche Repräsentation der Alhambra nachhaltig beeinflusst.⁴

Diese Spannung hat dazu geführt, dass einige Forschende das vermeintlich „Orientalische“ der Alhambra in den Vordergrund stellen, während andere sie als Höhepunkt einer spezifisch andalusisch-islāmischen Bau- und Ornamenttradition verstehen. Letztere Linie knüpft an Vorbilder wie Madīnat al-Zahrāʾ bei Córdoba (Spanien) oder die Aljafería in Saragossa (Spanien) an. Oleg Grabar hingegen ordnete die Alhambra in den größeren Kontext der islāmischen Palastarchitektur ein, die sich vom Mittelmeerraum bis in den Iran erstreckt.⁵

Das Bauwerk ist nicht nur Ausdruck hoher architektonischer Kunstfertigkeit, sondern auch Träger einer spirituellen Atmosphäre. Mit seinen kalligrafischen Inschriften – insbesondere dem Leitsatz لَا غَالِبَ إِلَّا ٱللّٰهُ (lā ġāliba illā llāh – „Nur Allāh gebührt der Sieg“), seinen geometrischen Ornamenten und der lichtdurchfluteten Raumgestaltung zielt die Alhambra nicht auf weltliche Repräsentation, sondern auf die Darstellung der Spiritualität. Die durch Wiederholung und Symmetrie erzeugten Muster verweisen auf die Unendlichkeit der göttlichen Ordnung, während die Harmonie der Komposition auf die Einheit Allāhs (tauḥīd) hindeutet. Auch kunsthistorische Vorträge wie die von Justus Brinckmann verweisen auf diese spirituell durchdrungene Architektur.⁶

Vor diesem Hintergrund wird verständlich, wie die Naṣriden durch architektonische Mittel eine dynastische Identität inszenierten, die sich sowohl an ein muslimisches Publikum im westlichen Dār al-Islām⁷ als auch an die christlichen Königreiche Kastilien und Aragón richtete. Die Alhambra war somit nicht nur Repräsentationsraum, sondern auch Ort einer bewussten Rückbindung an den Ursprung des Islām – an die Zeit des Propheten Muḥammad ﷺ (mit dem der Frieden und Segen sei) und seiner Gefährten.⁸ Historische Studien belegen dies und zeigen, dass die islāmische Kunst nicht zwischen „religiös“ und „weltlich“ unterscheidet.⁹ Das heißt, dass sowohl Moscheen als auch Alltagsgegenstände, Paläste, Kalligraphie und Teppiche Werkzeuge und Kunstwerke sind, die eine religiöse Bedeutung besitzen.

2.2 Die Einheit im Vielgestaltigen – Tauḥīd als Herz islāmischer Kunst

Unabhängig von konkreten Herrschaftskontexten offenbart sich in der islāmischen Kunst eine tiefere Haltung, die sich nicht durch politische Intentionen, sondern durch spirituelle Orientierung auszeichnet. Muslimische Künstlerinnen und Künstler betrachten die Schöpfung als ein bereits vollendetes Kunstwerk. Sie bedarf weder einer bildlichen Nachahmung noch einer Veränderung, die als Verbesserung gemeint wäre. Denn sie ist kein autonomes Subjekt, das aus sich selbst heraus wirkt, sondern ein „Ehrenkleid, aber nicht der Schöpfer“ und „Kunstwerk, aber kein Künstler […].“¹⁰ In diesem Verständnis erschließt sich die Natur als Zeichen göttlichen Schaffens des allmächtigen Schöpfers. Sie ist eine Manifestation göttlicher Ordnung und verweist auf ihren einzigartigen Künstler (ṣāniʿ) – Allāh. Ziel islāmischer Kunst ist es daher nicht, die Natur zu reproduzieren, sondern durch Ausdrucksformen wie Architektur, Ornamentik oder Kalligrafie das Bewusstsein für Allāh zu vertiefen. Das Kunstwerk wird zum Träger spiritueller Erfahrung – nicht zur Repräsentation materieller Gegenstände. Um diesen Zusammenhang tiefer zu verstehen, lohnt sich ein Blick auf das grundsätzliche Gestaltungsprinzip islāmischer Kunst, das eng mit dem Prinzip der „Tauḥīd“ verknüpft ist.

Tauḥīd bezeichnet den Glauben (īmān) an die Einheit und Einzigartigkeit Allāhs, die sich in allen Aspekten des Lebens und der Schöpfung widerspiegeln. Das bedeutet, dass in jedem Ding – ähnlich wie bei einem Spiegel – Allāhs Eigenschaften und Namen erkannt und die Zeichnung Seines schöpferischen Wirkens gesehen wird.¹¹ Die gesamte Schöpfung gleicht einem durchlässigen Gewebe von Zeichen, das einzig auf Ihn verweist und den Glauben mit einer tiefen inneren Gewissheit erfüllt. Die islāmische Kunst verkörpert das Verständnis von Tauḥīd, indem sie es in Form, Symbol und Struktur zum Ausdruck bringt, weiterentwickelt und vielschichtig reflektiert.

Das Spannungsverhältnis von göttlicher Einheit (tauḥīd) und geschöpflicher Vielfalt gehört zum Kern der islāmischen Kunst.¹² Aus der göttlichen Einheit geht eine vielfältige Schöpfung hervor und ebenso entspringt der islāmischen Kunst aus einem einzigen geistigen Prinzip eine unendliche Fülle an Formen, Mustern, Symbolen, Stilen, Symmetrie und Harmonie.¹³ In der islāmischen Kunst gilt, dass die Vielfalt nur als geordnete, rhythmisch eingebettete Variation der Einheit existiert, von ihr stammt und auf sie verweist.¹⁴ Kunst und Kunstwerk werden so zu einem Mittel des Gottesgedenkens (ḏikir), durch das Schönheit nicht Selbstzweck ist, sondern auf die göttliche Ordnung hinweist.¹⁵

2.3 Jenseits des Sichtbaren – Der Qurʾān als Quelle islāmischer Ästhetik

Die Wurzeln der islāmischen Kunst liegen nicht im individuellen Schaffen von Künstlerinnen und Künstlern, sondern im Islām selbst – insbesondere im Qurʾān.¹⁶ Der Qurʾān selbst liefert keine explizite Kunsttheorie im modernen Sinne. Gleichwohl enthält er zahlreiche Stellen, die Konzepte wie Wahrnehmung, Materialität und Wert behandeln. Diese sind Konzepte, die für ein umfassendes Verständnis von Kunst zentral sind. Während nur etwa 500 von 6.236 Versen explizit juristisch ausgerichtet sind, entfalten die übrigen eine spirituelle, ethische und existenzielle Dimension, die in kunsttheoretische Überlegungen einfließen kann.¹⁷

Vor allem die Rezitation des Qurʾān wird als klangliches Ereignis erlebt, das nicht nur Information vermittelt, sondern das Herz berührt. Die göttliche Herabsendung des Qurʾān wird gelesen, gehört, gefühlt und verinnerlicht. In diesem Sinne eröffnet der Qurʾān zwei zentrale Zugänge zur islāmischen Kunst: zum einen über seine eigene Ontologie als Objekt, Text und Klang und zum anderen über seine Wahrnehmung der Welt, die nicht auf das Sichtbare beschränkt bleibt.¹⁸

Ein säkulares, westlich geprägtes Kunstverständnis neigt dazu, den Qurʾān als ästhetisches Objekt zu analysieren – etwa mit Blick auf seine äußere Erscheinungsform, wie die kalligrafische Gestaltung. Doch innerhalb islāmischer Wahrnehmungskulturen ist er vielmehr Träger von Wahrheit, Präsenz und Offenbarung. Seine Ästhetik ist eingebettet in eine tiefere Mythologie des Göttlichen, die sich nicht in materieller Form erschöpft, sondern sich gerade durch die Verbindung von Klang, Schrift und Bedeutung konstituiert.

Schluss – Islāmische Kunst als geistige Haltung

Islāmische Kunst ist nicht Selbstzweck, sondern Ausdruck einer metaphysischen Haltung. Sie ist durchdrungen von einer Ethik der Erinnerung und einer Ästhetik des Unsichtbaren. Jedes Ornament, jede Linie, jeder Klang steht im Dienst der Gotteserinnerung. Dies unterscheidet sie grundlegend von einem modernen Kunstverständnis, das Autonomie, Innovation und Individualität in den Mittelpunkt stellt.

Statt die äußere Welt darzustellen, macht die islāmische Kunst das innere Prinzip der Einheit Allāhs (tauḥīd) sichtbar. In ihr sind Ästhetik und Ethik, Form und Sinn, Schönheit und Wahrheit untrennbar miteinander verwoben. Der Blick auf Werke wie die Alhambra eröffnet einen Zugang zu dieser spirituell grundierten Ästhetik, die den Menschen nicht nur zum Staunen, sondern auch zur inneren Sammlung und zur Erfahrung von Transzendenz einlädt.

Bibliographie

Artan, Tülay. „Objects of Consumption“. In A Companion to Islamic Art and Architecture. John Wiley & Sons, Ltd, 2017. https://doi.org/10.1002/9781119069218.ch35.

Dolezalek, Isabelle, Tobias Mörike, Wibke Schrape, und Tulga Beyerle. Sammlungsgeschichten: islamische Kunst im Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (1873-1915). Arthistoricum.net, 2022. https://doi.org/10.11588/arthistoricum.918, urn:nbn:de:bsz:16-ahn-artbook-918-6.

Ḥanash, Idʹhām Muḥammad. The Theory of Islamic Art: Aesthetic Concept and Epistemic Structure. Übersetzt von Nancy N. Roberts. International Institute of Islamic Thought, 2017.

Nursi, Said. Blitze. Aus dem Risale-i Nur Gesamtwerk. Verein für Familien- und Jugendarbeit in Europa, 2007.

Nursi, Said. Worte. Aus dem Risale-i Nur Gesamtwerk. Verein für Familien- und Jugendarbeit in Europa, 2007.

Robinson, Cynthia. „Locating the Alhambra“. In A Companion to Islamic Art and Architecture. John Wiley & Sons, Ltd, 2017. https://doi.org/10.1002/9781119069218.ch28.

Shaw, Wendy M. K. What Is „Islamic“ Art? Between Religion and Perception. Cambridge University Press, 2019. https://doi.org/10.1017/9781108622967.

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1. Siehe Artan, „Objects of Consumption“, 17–18. ↩︎
2. Siehe Shaw, What Is „Islamic“ Art?, 5. ↩︎
3. Siehe Shaw, What Is „Islamic“ Art?, 5. ↩︎
4. Siehe Robinson, „Locating the Alhambra“, 712. ↩︎
5. Siehe Robinson, „Locating the Alhambra“, 713. ↩︎
6. Siehe Dolezalek u. a., Sammlungsgeschichten, 68. ↩︎
7. Gebiet, in dem der Islām eine Vorherrschaft besitzt. ↩︎
8. Siehe Robinson, „Locating the Alhambra“, 714. ↩︎
9. Siehe Ḥanash, The Theory of Islamic Art, 30. ↩︎
10. Siehe Nursi, Said, Blitze, 372–373. ↩︎
11. Siehe Nursi, Worte, 507. ↩︎
12. Siehe Ḥanash, The Theory of Islamic Art, 25. ↩︎
13. Siehe Ḥanash, The Theory of Islamic Art, 26. ↩︎
14. Vgl. Nursi, Said, Blitze, 358–59. ↩︎
15. Siehe Ḥanash, The Theory of Islamic Art, 26. ↩︎
16. Siehe Ḥanash, The Theory of Islamic Art, 32, 35. Bei Seite 35 heißt es: „Die Ursprünge und Quellen islamischer ästhetischer Erkenntnis sind der Qurʾān, die prophetische Sunnah, die islamischen Wissenschaften, die für Philosophie, Sprache, Rhetorik, Mathematik, Geometrie und Optik von Bedeutung sind, sowie die Methode, die man als ‚islamische Kunstkritik‘ bezeichnen kann – ein objektives Lesen der Einheit und Vielfalt der islamischen Kunst.“ (übersetzt ins Deutsche). ↩︎
17. Siehe Shaw, What Is „Islamic“ Art?, 104. ↩︎
18. Siehe Shaw, What Is „Islamic“ Art?, 104. ↩︎